Cuando César Moro deja Lima –y se embarca hacia Europa– es un
jovencito. Hay una fotografía donde se le ve con ese aire soñador y sutil que
corresponde a quien tiene la esperanza de hallar un mundo mágico en los reinos de
Europa. Sin más compañía que esa ilusión y atraído por la realidad del viejo
continente, a través de la literatura, Moro inicia su camino, hace el viaje necesario,
quiere vivir plenamente el mito. Para ello es menester mucho coraje. Lâchez
tout, había dicho Breton y el peruano da cuenta de ello: deja su tribu,
traspone la tradición hispánica, toca a otro lenguaje. Se sabe muy poco de esta
época y de los años que la precedieron, aunque creemos que sus vínculos con la
literatura peruana eran más bien raros pero intensos, como también lo eran con
la literatura francesa entrante.
En el espacio largo del mar donde borronea algunos poemas, parece
renunciar a su identidad, prescindir de su linaje, acatar lo magnífico de su
nuevo nombre: la mano que escribe es de Quíspez Asín, pero el espíritu es de
César Moro. De hecho el primer acto vital es también poético y sugiere una
travesía por lo desconocido, una aventura más allá de lo real. En los poemas de
los años 37-38 se da fe de ello: para comenzar hay que pasar todo a cuchillo,
uno se levanta en medio de la noche absoluta, el detonador es el yo que –sin
embargo– quiere ser otro. Je est un autre diría Rimbaud y en la misma línea
Moro escribe sobre su vida para forjarse el doble, para dejar la tierra simple
y acceder a la mitología. En ese primer viaje, Moro partirá para siempre del
Perú y sobre todo del español, se autoexiliará, irá contra el vicio de las
costumbres, iniciará lo que más tarde ha de constituirse como una poética de la
negación: “La pudeur n’est pas plus nécessaire qu’un hibou”. Así Moro lleva su
complejidad a cuestas: es peruano y escribe ya en francés, usa la alta técnica
surrealista, pero llena el poema con la emblemática precolombina, vive en una
pobreza absoluta, pero se muestra en el escenario poético como un verdadero príncipe;
habita un hombre, pero vibra como una mujer.
Il serait préférable de se baigner la nuit
À la lumière d’une lampe de mercure
Avec une fleur de marbre à l’oreille
Avec une odeur de muraille
Et des mains de gavial
(“Pour qu’un temps indéfni s’écoule”)
Hay muy pocos ejemplos parecidos por su complicación, por su osadía y
también por su gran coherencia, como si hubiera detrás de todo un imperativo
absoluto, una férrea fe en la vida y en la palabra que es también la vida
–acaso la verdadera–: “Essai sur la conduite essaim / Fougue d’invulnérables
arpèges de plumes / Ophtalmie ou la nuit penche ivre de murailles aériennes /
Cadres du sommeil formés de lourdes chaises molles”. En este fragmento se
resume lo que es el hombre y el artista, un evasor, un travesti, un alucinado.
Si pensamos cómo el aislamiento del Perú no es bastante para justificar ese
arte nuevo, tampoco resulta suficiente el comportamiento homosexual para
destacar –como se ha hecho– el valor de su poesía. En realidad, si se
amplifican los versos, uno halla cierta unidad ya sea en el español inicial o
en el francés posterior. Más allá de los temas y de las referencias personales
en esta poesía hay un principio formal, un punto donde confluyen uno y otro
idiomas: ese principio es la decisión de ruptura que se complementa con la
proyección de futuro de los textos:
Un geste d’adieu sans retour
Parmi les beaux mythomanes
Couronnés de fleurs
Sous leurs chapeaux de
paille semblables au Quirinal à 6 heures du matin
Quand on vient dire
aux gardes
Ou à la reine
Ou à une domestique de
cette femme
Quel sale temps de merde de vache
Le soleil atroce veut se lever
Impresión que también nos ataca al leer los excelentes poemas de La
tortuga ecuestre. Se cree estar auscultando una música y un sentido subyacentes
que son como anticámaras del español, como sótanos de donde emerge una melodía
encerrada pero reciente; al igual en el registro francés se siente la extrañeza
del accidentado paisaje, la vibración de la mano que marca los señuelos
prometedores de una magna realidad. Los poemas y su sombra y su luz, el
precipitarse incontenible de un cuerpo y un lenguaje hacia el final, la
errancia física, la turbación intelectual, el sacudimiento moral y las estrías
del espíritu: un viaje –como el de Lima a París– a través del océano de las
formas, hacia una tierra incógnita, la libertad y lo absoluto:
Premier jour au monde
pour l’amour
(“Mugir
est l’ouverture rude amère...”)
Real o figurada, en francés o en español, en verso o en prosa, la obra
de César Moro siempre debe considerarse como una, inclusive dentro de una
continuidad que en vez de fragmentarla la ensambla. A pesar de todas las
variantes –y pienso en los manuscritos inéditos– utilizadas, el texto nos ofrece
a menudo una perturbadora coherencia y el paradigma del poema como un arma
total de liberación. El que vivía atormentado escribió “Portez-moi mon ombre au
bout / Au bout du fleuve d’octobre / [...] / Menez-moi au bout de mes forces /
où la connaissance dort au fil des balles”.
La unidad de la cual hemos hablado, compartida por la forma y el
contenido, sustituye las tonalidades serenas, borra la quietud, elimina el
espacio muerto. Este rasgo no es propio de la poesía y vale la pena insistir,
lo es también de la prosa, alcanza incluso a las cartas, desborda en los
artículos, sostiene una guerra en todos los frentes como una prolongación de
ese cataclismo que fue su vida. Más que hacer un comentario biográfico, porque
algunas anécdotas nos despistarían en la lectura del poema, hay que limitarse a
la propia existencia de la obra, ver allí cuál es lo real y cuál lo inventado,
abrir esa pequeña puerta que nos muestra cómo César Moro fue el autor de una
metamorfosis, pero nunca minimizó, sublimó, firmó una impostura.
Qui nie les branches de têtes d’écailles des cônes de fumée ?
Qui nie ?
Je signe le vertige des murailles
Voyageant par vagues dans une doublure tenace
(“Août
malin tapi affaissé sur une anse...”)
Recuerdo entonces la lectura de La tortuga ecuestre cuando la
experiencia nos llega a través de un lenguaje abierto, casi sin control, y nos
produce el efecto de un ciclón, tal y como nos produciría la lectura profunda
de la especie humana, de su paisaje, de los miserables escondrijos por donde
transita toda la grandeza y, claro está, la bajeza. Grosero, ruin, mezquino, vil,
granuja, son los nombres con que se puede llamar a un poeta cuando nos habla de
una precivilización humana, de “l’espèce minérale qui commence”, cuando se halla
en “la otra margen” y sus gestos son provocadores, mal intencionados y a veces
demoníacos. Por todo eso nos desconcierta. En La tortuga ecuestre, hay una
vocación de pureza demoníaca, de un hurgar desesperado en el sereno suelo burgués,
hay una atracción por el caos, el lujo de las tinieblas y la destrucción. Moro
abre su libro con una frase de ese profeta maldito que fuera Baudelaire: “Les
ténèbres vertes dans les soirs humides de la belle saison”, frase que alía el
infierno y el paraíso y que es clave para comprenderlo. En un ambiente
adversamente poético, plagado de miseria y de mediocridad, Moro fija instantes
luminosos. Pero no hay sólo Baudelaire, está muy claro que debió leer los
textos surrealistas que revolucionaron el ambiente de la época, y no porque en
sus poemas se siga el proceso automático y se adopte a la imagen como el único
central operacional, además por esa manera de identificar la vida con la
poesía, y aún más por el uso insólito de palabras o frases al interior mismo
del poema. Muchos de los pasajes de La tortuga ecuestre evocan los poemas de
André Breton, allí hay claros deslizamientos de tonalidades y de formas que extrañan
el verbo español. “A vista perdida” es el mejor ejemplo que ilustra la
traducción inmediata de à perte de vue; de otro modo, “El olor y la mirada”;
“Vienes en la noche...” o “La leve pisada del demonio nocturno” recuerdan la
mejor atmósfera de los poemas de L’air de l’eau o de Le revolver à cheveux
blancs. No obstante, ¿quién habrá de considerar a Moro como un escritor menor o
epigonal, pues sus poemas datan casi del mismo momento en que se escribían los grandes
libros del surrealismo? Ni es éste el tema de nuestra nota ni el de deslindar
si se trata de un escritor peruano o francés. Nos interesa solamente insistir en
el hecho por el cual después de una brillante apertura, dejará el español para
no regresar jamás, o al menos en lo que a los libros se refiere. Ni siquiera en
los momentos de mayor intimidad como son las cartas o, si se da crédito a las
anécdotas, en la misma conversación. Después de La tortuga ecuestre escribirá
Le château de grisou, Lettre d’amour, Trafalgar Square y Amour à mort, todos
éditos, y Poèmes (París, Londres, Lima), Pierre des soleils, Ces poèmes et leur
ombre conséquente y algunos sueltos, inéditos (Pierre des soleils fue publicado
en Obra poética I, Lima, 1980), el conjunto escrito íntegramente en francés. Se
nos plantea entonces una gran interrogante: ¿por qué el autor en el momento más
claro de su escritura tuvo necesidad de cambiar totalmente de idioma? No es
simple el problema –imaginamos– para él como tampoco es para nosotros la
respuesta. No es, tampoco, para limitarnos al español, la primera vez que un
escritor toma esa decisión. Los que son bilingües saben que hay un momento en
que ambas lenguas juegan en el terreno de una frase, imponen una palabra,
destellan en una sílaba. Si escribir en la propia lengua supone una opción de
lenguaje, escoger una segunda es multiplicar el problema. Hay otros casos en
nuestra literatura: Darío, Huidobro, Larrea, García Calderón. Sin embargo, el problema
de Moro no es el mismo, pues no se decidió a adoptar el francés como segunda,
sino más bien como primerísima lengua. El producto es sorprendente y también
tiene ecos de la poesía de Éluard.
Plus sombre que la nuit
Car à quoi je tiens
plus qu’à toi
Amour amour aux lèvres
de foudre
J’avoue cette pâleur
d’avoir aperçu
L’amour blessé et les
béquilles soutenant l’amour
Je tiens ce goût de
l’impossible
D’avoir vu remuer tes
lèvres
(“Plus sombre que la nuit...”)
¿No era este gusto de lo imposible que llevaba a Moro a traspasar los
linderos del español? La cita no es específica del traspaso, pero nos sugiere
esa voluntad creadora de hacer del poema un artefacto original y de mayor
alcance. Si con Rubén Darío se da el mismo caso, el de escritores pertenecientes
a ambas vertientes, o con Huidobro, ambos autores ya habían definido su obra en
español. Los poemas de Moro, publicados siempre al azar, la mayoría después de
su muerte, inéditos todavía, perdidos entre otros por el mismo Éluard, marcan
su preferencia desde el inicio por el francés. ¿La llegada de Moro a la poesía
era acaso la de un civilizado entre los primitivos, entre los poetas alucinados
por la primitividad, convencidos por la fuerza del amor, orientados hacia una
libertad total? Los poemas de César Moro, si creemos las fechas, son coetáneos
y como se dijo antes no nos muestran una línea divisoria real, a pesar de las
diferencias obvias de las dos lenguas. Quien quiso hacer danza, buscó la
pintura, derivó en la magia de la poesía. Tal vez la lengua se impuso a él como
un instrumento poético moderno, más poderoso y vivencial en el francés. De
hecho, si comprobamos la serie de textos de Poèmes…, en oposición a La tortuga
ecuestre, sacamos en claro cómo el contenido visceral en aquéllos no aparece
tan explícitamente en éstos. Contrariamente a lo que uno puede creer, el
francés de Moro es cortado, tenso, las imágenes están orquestadas por una
violencia cuando no por la amargura. Una sincopada, bárbara y hasta primitiva
articulación lo acerca a este clan de primitivos y el jovencito peruano formaliza
sus alucinantes visiones.
Voici silence isolé l’isthme
Remue la parole ne bouge
Parmi la houle du coït des félins
Avec des cris de
palmiers enchaînés
Couchés sur des
braises
Une ligne tracée au
hasard sur un visage
Un nez trop long pour
une bouche petite
Des yeux de coléoptère
Dans leur habitude
d’ouvrir de fermer
Les paupières aux
mille rides de l’air
Criminel aux gants de
houille
(“Voici silence isolé l’isthme...”)
Moro nos indica entonces cómo empezar el juego del lenguaje, cuál es el
ritual para entrar en el mundo; no exageramos al decir que se escribe a partir
de un vacío real, captando la temperatura no el artificio puro, pulsando el
terremoto humano, las palabras que a veces se orientan en el camino de una
línea que puede ser el de una cabeza o de un brazo. Vivir es escribir y la
lengua, como la vida, estalla. Provocación, destrucción, devastaciones del
mundo, creación, instalación, modificaciones del ojo, del gusto, del oído, en
el écran de la página: tú te desplazas en la ciudad; y tus signos, que son
ardientes en el vacío helado. Si quisiéramos caracterizar los dos momentos de
este poeta, diríamos que todo lo que es anterior a Amour à mort guarda a pesar
de todo una unidad compartida por el no sentido, la atonalidad, la antimetáfora
y lo que es posterior y es considerado como los Últimos poemas, como una
aventura más controlada, postsurrealista, menos gloriosa. Si en los primeros
poemas se contaba con la imagen como vértice y torbellino, al final uno debe
contar con otro soporte, con el sentido bruto del verbo que configura un
objeto. Sin duda no sería errado definir los primeros poemas como la obtención
de un producto mientras que la segunda aparece como la recreación de un objeto;
producto porque se va enriqueciendo a medida que avanza la escritura y con ella
la exploración; objeto porque hay un estatismo, algo concluso, cerrado. Breton
y Reverdy en los extremos, París y Lima, vivir y morir. Moro al final, después de
la gran experiencia que fue para él el surrealismo, se queda con la célula sonora,
auscultando el puro pulso humano. Así, los poemas son fragmentarios, luchan
entre dos polos, tensan el paisaje, derivan en un objeto preciso y cerrado.
À ta jambe éclatait la
vie éternelle
À ta santé jambe
éclatante de mon éternité
À ton éclat jambe
salutaire de mon éternité
À ton éternité jambe
éclatante de mon salut
À ta jambe éternel
éclat de mon salut
(“À ta jambe éclatait...”)
La única manera de no perder de vista la fantasía consiste en la reproducción
de la palabra, el verdadero juego de las asociaciones, el original balbuceo que
nos acerca a la infancia: lazos, entrelazas de palabras, sílabas que concentran
en su desnudez la emoción poética. Es muy breve el tiempo para explicar el
proceso creador de César Moro, pero es menester tenerlo en cuenta, máxime si
registra la dirección –una de las direcciones– que seguirá la poesía francesa
que le tocó vivir y también la posterior. El resumen es un tanto claro, Moro
vive un fragmento de la lengua poética francesa correspondiente al surrealismo,
de los años 35 al 55, fragmento que va desde la exploración y el juego de la imagen
hasta la experimentación de la palabra. Por tanto, su obra refleja el esplendor
y la fase final del movimiento. De vuelta a nuestra reflexión nos sentimos
tentados a pesar que el traspaso, en vez de empobrecerlo, enriqueció sus
posibilidades expresivas. Yendo más lejos todavía, echamos una mirada a la
creación española de los años treinta, fecha en que el joven Moro empezaba sus
ejercicios literarios. Por lo que se refiere a su país hay dos islas: José
María Eguren y César Vallejo. A esas alturas, tanto uno como el otro tenían una
obra ya importante, el primero, con Simbólicas y La Canción de las figuras; el
segundo, sobre todo con Trilce. Había además en esa Lima de los años treinta
que evoca Emilio A. Westphalen, Amauta, la revista de José Carlos Mariátegui,
que acogía a los poetas de vanguardia. Eguren y Vallejo eran dos poetas de
vanguardia; pero si bien interesaba a Moro, el segundo no se hallaba dentro de
la misma perspectiva. Nada sabemos por ejemplo del rápido encuentro en París,
años después. No sabemos tampoco cuándo ni cómo tuvo acceso Moro a los poetas
vanguardistas que en ese momento abrían en París las puertas del futuro. Lo
cierto es que, en la dinastía de Eguren y asumiendo la estética surrealista, Moro
dio sus primeros y grandes pasos.
No renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno de pelos como
fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables
Los paisajes de la saliva inmensos y con pequeños cañones de
plumas-fuentes
El tornasol violento de la saliva
La palabra designando el objeto propuesto por su contrario
(“A vista perdida”)
Y de allí se enrumbará al francés. ¿Nos intriga además el abandono del
español que por esos años recobraba su antigua y noble brillantez, no sólo con
la experimentación formal, sino también con la renovación de sus motivos?
Eguren había seguido la conseja de Manuel González Prada al abrir el español a
otras experiencias y sonoridades. Creemos que Moro tenía plena conciencia de
que no sólo el lenguaje del poema surrealista debía ser el francés, incluso que
la única salida de su poesía y de la poesía en esa coyuntura histórica era la
lengua de Baudelaire y de Breton. Como el español había sido la lengua de toda
la cultura hispanoamericana a través de tres siglos, era necesario ahora romper
el diálogo único establecido entre América y España y acceder al mundo como lo
hacía o lo había hecho Tzara. Escribir para el peruano en francés no era un
snobismo más, era un acto de fe y la sola llave que abre las puertas de un
espacio real, distinto y futuro. Moro escribía para el futuro, era un poeta
futuro, jugó con el fuego y se quemó: en ningún momento en su obra abdicó en
favor de la facilidad, dio marcha atrás y, a pesar de que no siempre mantuvo el
mismo nivel, su poesía fue una sucesión perfecta de técnica, una absoluta mutación
del yo, los ademanes de un civilizado en tierra de los primitivos:
Je parle aux trois règnes
Au tigre surtout
Plus susceptible de m’entendre
Au mâchefer à l’escarbille
Au vent qui ne se
situe dans aucun des trois règnes
Pour la terre il faudrait parler un langage de boue
Pour l’eau un langage de ventouse
Pour le feu serrer la poésie dans un étau et fracasser le crâne atroce
des églises
(“Adresse aux trois règnes”)
* En: César Moro, Ces poèmes... / Estos poemas..., edición bilingüe de
André Coyné, postfacios de Armando Rojas, André Coyné y Julio Ortega, traducción de Armando Rojas,
Madrid, Ediciones La Misma, Col. Libros Maina, 1987, pp. 73-82.
César Moro, Lupe Marín, Diego Rivera, André Breton, 1938. Fuente de la fotografía: http://blog.parrafomagazine.com/page/2
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